Česká centra, Czech Centres

Česká centra / Czech centres - logo

Program

5.3.2008 0:00 - 0:00

OTOMAR KREJČA: ´...čím pohromadě drží svět´, chce vědět Goethův Faust...

Přednáška české divadelní legendy, Otomara Krejči, o jeho pojetí Fausta ve svých představeních pro Burgtheater ve Vídni a Národní divadlo v Praze. V rámci projektu Faust v Evropě.

 

...čím zevnitř pohromadě drží svět...

(chce vědět Goethův Faust, aby, jak říká)

žákům už jen upoceně nenamlouval,

že ví, co nevi, s pravdou smlouval,

a taky sám se konečně moh dovědět,

čím zevnitř pohromadě drží svět,

spatřit i zrod těch sil, pocítit jejich dech,

a věčně nehrabat se jenom ve slovech.

/Insenační metodika/

OTOMAR KREJČA

 

 

OTOMAR KREJČA  (23. 11. 1921) –

český herec, režisér a divadelní ředitel

 

Narodil se ve Skrýšově na Českomoravské vysočině  rodině malého rolníka.

Na reálném gymnáziu v Pelhřimově patřil k organizátorům Divadelního kolektivu, sám později napsal, že ho „studentské divadlo přivedlo k herectví“. Po maturitě 1940 odešel k cestující venkovské společnosti, s níž téhož roku vstoupil do nově založeného Horáckého divadla (1940-1942). Odtud přešel do Městského divadla na Kladně (1942-1945) a pražského Nezávislého divadla (1943-44). Po válce, kdy mj. studoval na Karlově universitě divadelní vědu u J. Mukařovského (svou divadelní práci byl také vždy schopen reflektovat teoreticky), se jeho formování dovršilo v divadlech představitelů meziválečné avantgardy, v D 46 E. F. Buriana a zejména v Divadle na Vinohradech u Jiřího Frejky (v letech 1946-1951). Vynikl v rolích Macbetha (1946), Molčalina (Hoře z rozumu), Grišky Otrepěva (Boris Godunov). Frejku, který mu svěřil i jeho první režii (Gorkého Falešná mince, 1949), pokládá za svého největšího učitele.

1951 přešel jako herec do činohry Národního divadla, kde patřil k předním představitelům moderního „věcného“ herectví. Jeho zájem se stále víc soustřeďoval k režii, kterou si v ND poprvé vyzkoušel inscenací Wildeova Ideálního manžela (1954).

Roku 1956 byl Krejča jmenován vedoucím činohry ND. Stagnujícímu souboru přinesl pevné vedení i program moderní činohry jak v dramaturgii, zaměřené na mravní problémy současného člověka, tak v tvorbě osobitého scénického stylu. Řada inscenací, kterou vytvořili režiséři Alfréd Radok, Jaromír Pleskot i Krejča sám, vesměs ve spolupráci se scénografem Josefem Svobodou, vrátila činohře ND vedoucí postavení v českém divadle. Svoboda zůstal stálým Krejčovým scénografem až do začátku 70. let. [1] K jejich nejvýznamnějším inscenacím patřilo nastudování Čechovova Racka (1960), jež je obecně pokládáno jeden z rozhodujících  signálů obratu v evropské inscenační tradici Čechova, jež byla dosud vázána na Stanislavského MCHAT.   Místo lyricky rozněžnělého, až sentimentální dojetí nad zmarněnými životy, představuje Krejčovo čtení Čechova diagnosticky věcný, nesentimentální, demaskující – a tedy i tvrdý pohled. Druhým podstatným momentem, který bude později (zejména v  zahraničních ohlasech) pokládán za rozhodující krok v reinterpretaci Čechova, byla změna pojetí prostoru: popření tradiční uzavřené a materiálně „přesycené“ čechovovské scénografie,  její odhmotnění a zároveň otevření a zdivadelnění. [2]

Zatímco výsledky inscenační práce činohry ND měly ohlas nejen doma, ale i u kritiky v zahraničí [3] , dramaturgie činohry ND byla téměř od počátku napadána z politických důvodů – za šíření „zhoubného pesimismu“. Nakonec byli v roce 1961 na pokyn ÚV KSČ dramaturgové propuštěni a Krejča na protest odstoupil z funkce šéfa činohry.

V ND zůstal jako herec a režisér; v této době patřily k jeho nejvýznamnějším inscenacím na této scéně Majitelé klíčů Milana Kundery (1962), Shakespearova tragédie Romeo a Julie (1963)[4] a Topolův Konec masopustu (1964).  Spolu se Svobodou začal Krejča hostovat na dalších domácích scénách. Topolův Konec masopustu

uvedl Krejča poprvé  již 1963 v  olomouckém divadle, téhož roku inscenoval v pražském Divadle Na zábradlí první hru V. Havla Zahradní slavnost (1963). Krejča a Svoboda začali rovněž pracovat  v zahraničí, kde jejich první společné inscenace byly shakespearovské, Romeo a Julie na Kubě (Havana 1964)  a Hamlet v Théâtre National de Belgique (Brusel 1965), kde v další sezoně uvedli Čechovova Racka (1966). Jednou z jejich nejvýznamnějších inscenací bylo Beckettovo Čekání na Godota, nastudované pro Salzburský festival v létě 1970, nadlouho poslední Krejčova práce v zahraničí. [5]

Až v polovině 60. let mohl Krejča uskutečnit představu vlastní „divadelní dílny“. S dramaturgem Karlem Krausem, básníkem Josefem Topolem a herci Marií Tomášovou a Janem Třískou, umělci „spřízněnými volbou“, založil Divadlo za branou,  které zahájilo 23. listopadu 1965 (v den Krejčových čtyřiačtyřicátých narozenin) premiérou dvou aktových útvarů, němohry  Michela Ghelderodeho Maškary z Ostende a Kočky na kolejích Josefa Topola. 

Dramaturgie opírající se o básnické drama, byla soustředěna na podstatné existenciální otázky.  Stálým spolupracovníkem DZB byl opět scénograf Josef Svoboda. Profil divadla určovaly inscenace Krejčovy (režíroval jedenáct z patnácti her, které DZB uvedlo), které spojovaly psychologickou pravdu postav s umělostí stylizovaného jevištního gesta a pohybu. 

Inscenacemi Čechova (Tři sestry, Ivanov, Racek), Topola (Kočka na kolejích, Hodina lásky), Nestroye (Provaz o jednom konci), Musseta (Lorenzaccio) přesáhlo DZB naše hranice, jak potvrdil ohlas na zájezdech a významných festivalech v zahraničí (bělehradský Bitef, pařížské Divadlo národů, Benátské biennale,  londýnská World Theatre Season).

Zdivadelňování inscenačního tvaru vyvrcholilo na přelomu 60. a 70. let  velkými, komplexními, mnohoplánovými inscenacemi (Lorenzaccio, Ivanov, Oidipus – Antigone, Racek), v nichž soubor  herců, neustále přítomných na scéně,  vytvářel to, co francouzská odborná kritika (Bernard Dort, Denis Bablet aj.) nazvala „polyvalentním“ divadlem; později v tomto „chórovém divadle“ někteří teoretikové viděli předzvěst divadla postdramatického.

Divadlo, jež A. M. Ripellino nazval „perlou moderní evropské kultury“, však bylo roku 1972 zlikvidováno; byl to nejdrastičtější zásah normalizačního režimu proti autonomní české kultuře, který vyvolal silnou – ovšem marnou - vlnu protestů mezinárodní kulturní obce. (Protestní dopis signoval J.-L. Barrault za Divadlo národů,  podpisovou akci podpořilo několik set vynikajících divadelníků té doby.)  Celou této akci a inscenacím DZB věnoval v témže roce separátní číslo časopis mladých francouzských teatrologů  Travail Théatral (Lausanne 1972).  [6]

Po zavření DZB byl Krejča po roční nucené nečinnosti „přidělen“  v sezóně 1973-1974 do Divadla S. K. Neumanna. Zahájil zde nastudováním Čechovova Platonova. V pěti inscenacích uplatňoval v tomto souboru svůj náročný způsob práce. V tisku té doby bychom marně hledali jejich ohlas. Kolem Krejči vládlo u nás nařízené mlčení i poté, co mu bylo roku 1976 po řadě intervencí ze zahraničí povoleno vycestovat.  Poté byl jeho první inscenací Faust J. W. Goetheho (Wien, Burgtheater  1976). Z celkového počtu svých jednaosmdesáti inscenací více než polovinu vytvořil v zahraničí:  v  Německu (Schauspielhaus Düsseldorf), Rakousku  (Burgtheater, Theater in der Josefstadt), Belgii (Théâtre National de Belgique Brusel, Atelier théâtral Louvain-la-Neuve), Francii (Avignonský festival, Comédie-Française, Théâtre de Chaillot, Paříž)[7], Švédsku (Stockholm, Malmö, Västeras), Itálii (janovské Teatro Stabile , Teatro Greco v Syrakusách). Zachoval si postavení mezi elitou evropských režisérů; provázela  ho pověst originální, neoportunní osobnosti, věrné svému divadelnímu názoru. Jeho přístup ke klasikům i k autorům dvacátého století, především Čechovovi, ale i Strindbergovi, Schnitzlerovi, Beckettovi, i jeho způsob práce s herci získal všeobecné uznání, jehož výrazem je řada udělených ocenění (rakouská Kainzova medaile, francouzský Ordre des Arts et des Lettres, italské Premio Pirandello, ruská Cena Stanislavského).

Doma Krejča nesměl pracovat patnáct let, a byl tak zbaven základu své divadelní práce, možnosti kontinuální tvorby se spřízněným souborem. Po návratu se mu sice dostalo poct, medaile za zásluhy, čestného doktorátu Akademie múzických umění, ale nedostalo se mu toho nejdůležitějšího – možnosti pokračovat v přerušeném díle. Obnovené Divadlo za branou II, v němž obhajoval svou představu divadla jako umění, jehož základem je drama a herec, bylo ke konci roku 1994 z rozhodnutí ministerstva kultury jako příspěvková organizace zrušeno, a Krejčův životní projekt tak znovu zlikvidován. Krátkým návratem do činohry Národního divadla, kde nastudoval své poslední inscenace, Goethova Fausta (1997) a Bernhardův Portrét umělce jako starého muže (2001), prokázal sílu své životní víry v divadlo jako projev a obraz „života lidského ducha“.




[1] K této spolupráci se vrátili až v 90. letech  v posledních inscenacích Divadla za branou II a III (Hofmannsthal, Nemožný člověk, 1993, Pirandello, Obři z hor, 1994) a v ND (Goethe, Faust, 1997).

[2]  Picon-Vallin, B.: „Les Trois Sœurs“. In: Les Voies de la création théâtrale, sv. X, Krejča-Brook, Paris 1982, s. 32.  „Dvacátá léta v Rusku a radikálnost jejich scénografického experimentování by byla mohla přispět k „osvobození“ Čechova, kdyby byl zajímal režiséry, ale tehdy nezajímal nikoho, kromě Vachtangova, který zemřel příliš záhy a nemohl uskutečnit své plány. – Čechovův každodenní svět, zbavený svých tradičních ´pavilonů´, ztratil své opory, pomalu se rozkládal, odlehčoval, zbavoval se přebytečných objektů a ponechal si jen ty nezbytné. Z tohoto zhroucení vyvstává nový prostor, jako omytý, kde už chybí iluze a který slouží strukturám inscenovaného díla, místo aby popisovalo místo akce. Tak Svoboda vytvořil pro Racka nový, „psychoplastický“ prostor. Tím, že vyprázdnil scénu, využil její hloubku a vybrané objekty smísil se zelení parku, silnými větvemi, které visely ze sufit nebo ze stran, vytvořil prostor zároveň reálný i symbolický, který spojoval interiér a exteriér a v němž Krejča inscenoval tkanivo lidských vztahů očištěných od hlušiny každodenního jednání, zlomených vzletů, neopětovaných lásek mezi postavami, jež se navzájem téměř odcizily, neboť  se - ponechány v prostoru bez obvyklých orientačních bodů – pozorují, ale neslyší se, nechápou se, lhostejné, téměř kruté.“

 

[3] Nejznámější byl zřejmě pozdější článek Kennetha TynanaCizíma očima“ - Setkání s pražským divadlem pro  The New Yorker 1. 4. 1967, kde píše mj. o inscenacích Romeo a Julie (ND) a Tři sestry (Dzb).

[4] Tuto inscenaci viděl při pražském zájezdu RSC (Royal Shakespeare Company) s  inscenací Krále Leara  Peter Brook, který pak doporučil Krejču pro bruselskou inscenaci Hamleta (1965).

V programu k této inscenaci Brook píše:

„Pokud připustíme Shakespearovu velikost, jsme nuceni připustit i to, že téměř každý pokus interpretovat jeho dílo je jistá forma zrady. Jsme-li k Shakespearovi příliš uctiví, můžeme si být jisti, že ničíme podstatu toho, co v něm je živou hodnotou: slepá láska může být ničivá, slepé zbožňování může být hloupé. Shakespeare žil v minulosti, ale vážeme-li se příliš těsně na tuto minulost, ztratíme ze zřetele fakt,  že ve skutečnosti žil svůj život v přítomném čase. Psal a žil uprostřed drsné existence, plné násilí. Je komické i tragické zároveň, že atmosféra vlastní světu studia, univerzitě a měšťanskému divadlu – kde je Shakespeare obdivován s nejhlubší upřímností – představuje všechno, co se Shakespearovi nejvíc vzdaluje.

Tradice a historie nicméně mohou být našimi průvodci v momentě, kdy se pokoušíme měřit s tajemstvím a silou shakespearovské formy;  bylo by osudné je zcela pominout. Zacházet se Shakespearem, jako bychom zacházeli se zcela současným autorem, je nezbytnost, ale také určitá forma naivity.

Každá nová interpretace Shakespeara musí přežít tuto obtížnou cestu mezi tím, co je mrtvé a tím, co je živé , přičemž musí připustit, že tyto hodnoty nejsou vždycky shodné s minulostí a přítomností.

Zřídkakdy jsem tohle viděl uskutečňovat s tak spolehlivým instinktem, obnovit s takovou imaginací, jako v realizacích Otomara Krejči.“

[5] Pozdější Krejčova inscenace Čekání na Godota v Atelier théatral Louvain –la – Neuve pro festival v Avignonu (1978, 1979) s Michelem Bouquetem, Georgesem Wilsonem a Rufusem patřila rovněž k jeho největším zahraničním úspěchům; byla reprízována na zájezdu po Francii a v pařížských divadlech Bouffes du Nord a Atelier.

[6]  Otomar Krejca et le Théatre Za Branou de Prague. Supplément a Travail Théatral,  Edition l´Age d´Homme, La Cité, Lausanne 1972.

[7] Inscenacím  O. Krejči ve frankofonních zemích je věnován svazek ediční řady CNRS les Voies de la Création théatrale , volume X, Krejča – Brook.


 
Místo konání:

Avda. Pio XII, 22-24
28016 Madrid
Španělsko

Datum:

5.3.2008 0:00 - 0:00

Organizátor:

České centrum Madrid, Goethe Institut Madrid


Připomenutí akce
Tuto akci nelze připomenout, protože akce již začala